拋開宗教意義不談，就彫刻藝術價值而言，佛像起碼爲中國人帶來了另一種理想人物美及紀念性人像彫刻的觀念。

佛教藝術在中國藝術史上，地位極其重要，尤其南北朝隋唐好幾百年間，佛教常成爲國家宗教，在帝王庇護下，大大 推動了佛教藝術的發展，產生了無數的勝蹟名作。

遺跡之多創造力令人驚奇

我們由如今遺留下來的各石窟寺院，如敦煌、雲岡、龍門、麥積山、鞏縣、炳靈寺、天龍山、大足等地，彷彿可以窺 見當時的盛況。例如雲岡石窟，現存石窟總數五十三，大小佛像約五萬一千尊；龍門石窟尚存石窟一三五二處，石龕七八五處，其中大窟二十八處，根據民國四年洛 陽縣令曾炳章調查報告，包括被破壞者，大小佛像全數達九萬七千三百零六尊（一說是十四萬二千二百八十九尊），加上碑刻題記三千六百多品，敦煌一地，現存石 窟即達四百八十六窟之多。

這些數字似乎讓我們慶幸中國目前還保存如此龐大的藝術遺產。

但我們如果從文獻資料，瞭解歷史上記載的造佛立寺的驚人數量，及歷代以來幾次廢佛事件，加上天災人禍，等於把 中國佛教藝術黃金時代留下的文化遺產大舉消滅了，如今所留下的不過滄海一粟而已。然而對照之下，也表達了中國人表現在佛像彫刻上的驚人創造力。

佛像彫刻反映理想人物美

拋開宗教意義不談，就彫刻藝術價值而言，佛像起碼為中國人帶來了另一種理想人物美及紀念性人像彫刻的觀念。

就前者來說，佛像本在模仿釋迦的形象，表現印度人理想中的人物美，但它並不直接刻畫現實世界中釋迦的肖像，而 是把象徵佛教理想的形姿人格化，利用了人的形態，卻又把現實的人體加以變化。

例如「三十二相」、「八十種好」所規定的佛像形象，如「手足指縵網相」，指手足指間有類似鴨蹼的膜，可以在雙 手掬水時不讓水漏出來，意味普渡眾生而無遺漏；這樣的手足，在現實人體是看不到的，但在佛像裡卻代表一種理想美。

又如「足下安平立相」，足底平坦，簡直是所謂的「扁平足」，不如說是一種病態，但它卻代表與大地密接的理想。

又如佛像特徵之一的耳垂，表現「八十種好」中的「耳厚，廣大修長，輪捶成就」，現實中實在少有這樣的耳朵，但 直至今日，民間百姓仍然認其為「福耳」，是理想的耳朵美。

又如如來頭上的肉髻，現實的人也不會有這樣的構造，但佛像卻以這樣的肉髻表示釋迦超人的智慧。

佛像象徵超人，卻不離人的形象，是人的形象，卻也有超乎常人的特徵。而佛像原是在印度的文化背景下產生的，後 來卻也影響到了中國人的審美觀。

就後者而言，前面已提及中國起碼自紅山文化以後，一度缺乏紀念人像彫刻，而佛像東傳，正好補其不足。

早在興安元年（紀元四五二年），北魏文成帝即位，即命依帝身造佛像，興光元年（四五四年）又在京城「五級大寺 內，為太祖以下五帝鑄釋迦像五，各長一丈六尺。」

文成帝命人依自己的形象造佛像，連自己身上的黑痣也要相吻合：「詔有司，爲石像，令如帝身。既成，顏上足下， 各有黑石，冥同帝體上下黑子。」可見佛像的形象恰好是地上君主的忠實寫照。

雲岡石佛之美壯動人魂魄

最典型的代表是雲岡石窟初期的曇曜五窟大佛。

曇曜五窟完成於文成帝和平年間（四六○─四六五）。即今雲岡的第十六至二十窟。主尊皆是高達十數公尺的大佛 （最高的是第十九窟的十六•八公尺），代表北魏開國以來的五位帝王——太祖道武帝、太宗明元帝、世祖太武帝、景穆帝、文成帝。

這些大佛雖受印度秣菟羅乃至笈多初期或中亞樣式，甚至猢陀羅樣式的顯著影響，卻是北魏拓跋民族審美觀念的充分 發揮；大佛都由極單純化的線、面構成，相貌堂堂，姿態雄偉，肩膀寬大，粗頸，臉型豐滿，眼睛細長，略呈杏仁形，鼻樑鼻翼端正，微笑的厚嘴唇，巨大的耳朵， 顯現出一種不同於中原傳統感覺的北魏理想帝王美；北魏發動大量人工，把國家財富一舉消費在造佛建寺上，原也在表示王朝的權威，從這裡我們仿彿可以嗅出朔北 寒風蕭蕭的氣氛，以及遊牧民族雄渾氣魄與健康明快的民族性。

北魏佛像隨漢化傾向，有了很大的改變，這由雲岡後期及龍門石窟可以明顯地看出來。